הפוסט Sounds as nonverbal information (Hebrew) הופיע לראשונה ב-Smadar Emor.

הפוסט The musical self (Hebrew) הופיע לראשונה ב-Smadar Emor.

מאמר שהתפרסם בחוברת מחול עכשיו, 2018.

אתחיל בנימה אישית המנסה להתחקות אחר אותה קריאה פנימית, אינטואיטיבית, אשר הובילה אותי אל הדרך בה התפתחה (וממשיכה להתפתח…). זו פרקטיקה מאורגנת, בעלת מבנים גופניים־תנועתיים המשמשים מפתחות לשיקום מערכת תבונית אורגנית־מוזיקלית, אשר מהווה מקור לדחף היצירתי הראשוני. להבנתי, לאחר שנים רבות של מחקר, הקשר הבסיסי־ראשוני בין נשימה, תנועה וקול מאפשרים את שיקומה של מערכת זו, ויש לכך השלכות רבות בתחומים ההתפתחותי, התרפויטי, האומנותי ובעיקר בתחום הרחב, הנקרא חיים.

מגיל צעיר הייתי ילדה יצירתית ואימפולסיבית, שופעת רעיונות ומיישמת אותם במהירות. במבט לאחור אני מבינה את הקשר שהתקיים כבר אז בין אימפולסים לבין יצירתיות, זרימה וחופש ביטוי, והקשר של כל אלו למוזיקליות. נראה כי היו לי את כל אלו מגיל צעיר מאוד. כאשר אני עוקבת אחר עצמי ממבט לאחור, אני מבינה כי הייתה לי היכולת לממש רעיונות בלי להתעכב על ביקורת עצמית, או ביקורת חיצונית, בבחינת מה יגידו, מה הערך האומנותי של הפעולה היצירתית. אותם אימפולסים טבעיים, שאפשר לראות אצל ילדים, המאפשרים לכל מפגש עם העולם להיות חי, סקרן ויצירתי, המשיכו להיות חלק ממני גם לאורך שנות התבגרותי. הגעתי משושלת של אנשים שתנאי חייהם לא אפשרו להם לממש את המוזיקליות שלהם כקריירה או מקצוע, אבל האמירה ״המוזיקה זורמת בדם״ הייתה נכונה לגבי אבי, לגבי סבי וכנראה לגבי עוד כמה דורות אחורה – כולם ניגנו על כינור בלי שיידעו תו אחד. אבא ניגן מגיל שבע על כינור שהיה בבית הוריו, לאחר מכן הפך לאומן נגינה על מפוחית ואִלתר על כל כלי שאחז בידיו. היום אני מבינה כי המוזיקליות הטבעית הזו, שזרמה בדמם, הייתה משאב גדול של חיות. למרות תנאי חייהם הקשים, הם יכלו לבטא את רגשותיהם ישירות דרך הנגינה. נשמתם הייתה חופשיה. כולם היו אומני אלתור של החיים, כאשר היצירתיות אפשרה להם לשרוד, ובמובנים רבים לממש את החיים היצירתיים.

נוסף לכך, סבי היה חזן, שליח ציבור בקהילה יהודית בכפר קטן ברומניה, ובמקביל ניהל בית מרזח וניגן על כינור. אבי היה שילוב של אינטלקטואל, מספר סיפורים ופרפורמר. הוא היה אימפרוביזטור, והיה נוהג לומר לי, ״כל חיי הם אימפרוביזציה״. והוא אכן היה כלי פתוח לאינסוף רעיונות יצירתיים שהוציא מייד אל פועל. המוזיקליות האורגנית הזו, שזרמה במשפחה, קיבלה אצלי ביטוי בצורה של יצירתיות אימפולסיבית חסרת מנוח. אבא רצה שאעסוק במוזיקה כבר מגיל צעיר, כפי שהוא לא היה יכול להרשות לעצמו בשל תנאי חייו. כך נאלצתי לנגן על כינור, ללכת לאופרות ולקונצרטים, שנאתי כל רגע ופיתחתי התנגדות לכל ניסיון לשלוט על היצירתיות שלי. אך היום ברור לי כי אותה מוזיקליות טבעית הובילה את החיפוש היצירתי והאומנותי שלי. היה געגוע למשהו שלא ידעתי מהו ובעקבותיו חיפוש. שכבה אחר שכבה, דרך רגעים של התגלות ותובנות, חברתי מחדש אל עורקים בהם המוזיקה זרמה במשך דורות. הביטוי של מה שאכנה מוזיקליות אורגנית הוא הזרימה היצירתית על כל מופעיה, או, במילים פשוטות, זרימת אנרגיית החיים. אינטליגנציה גופנית אינטואיטיבית הובילה אותי למקומות שהיוו עבורי מקור ללימוד עצמי, לריפוי מטראומות של התבגרות, לביטוי אומנותי ולחקירה מתמדת של העולם. התחלתי מסע רב גווני ורב ממדי דרך הגוף, וזהו הנרטיב של הדרך האישית שלי, כפי שאני רואה אותו היום, נרטיב אשר ביטוייו שונים ורבים.

לימודים ומקורות השראה

התחלתי את דרכי בלימודים באקדמיה למחול בירושלים. הלימודים היו עבורי בעיקר מרחב יצירה. למדתי בחוג לתנועה וכתב תנועה בניהולו של עמוס חץ. באמצעות כתב התנועה נחשפתי לעולם קסום של דיוק, של יחסים בין הגוף לחלל ושל ביטוי אישי ופיוטיות המתכתבת עם מחקר גופני־תנועתי. הייתי בין יחידים שהתלהבו במיוחד מהעובדה שהמטרונום היה ״הכלי המוזיקלי״, בו השתמשנו ביצירת עבודות. כיוון שקצבו החדגוני של המטרונום היה, מבחינתי, בסיס לארגון של החוויה הפנימית, המטרונום עזר לי לארגן את המוזיקה הפנימית בחלוקות למשפטים תנועתיים, שהיוו ביטוי לדימויים ולעולמות שנרקמו לקומפוזיציות של ריקוד. התנועה הייתה הביטוי של הסימפוניה הפנימית שלי. אני זוכרת שפעם תיארתי את האופן שאני מחברת ריקודים: ״אני שומעת אותם, לא רואה אותם…״.

בסוף לימודיי באקדמיה הקמתי, יחד עם בוני פיה, חברי ללימודים וליצירה, את קבוצת מחול סינפסה. במהלך שש השנים הראשונות יצרנו עבודות שהתבססו על הכלים שהיו לנו מתוך לימודי כתב התנועה (לקבוצת סינפסה היו שותפות, בתקופות שונות, גם רמה בן צבי, יעל ונציה ורקדניות נוספות). בהמשך, זכורים לי שני אירועים מכוננים, רגעים מסוימים, אשר הובילו אותי לנתיב חדש בדרך. באחת החזרות על העבודה מסע הציפורים הכבדות (קבוצת מחול ״סינפסה״ – 1993 ), שהייתה בנויה ממערכת סכמתית של צעדים, אני ובוני פיה (שותפי לריקוד) התחלנו לשיר על הצעדים. אני זוכרת את הרגע הזה, שהיה רגע של גילוי והתעלות הנפש, ואף שהמוזיקה הייתה ברקע של הריקוד (שהולחנה במיוחד לעבודה זו על ידי רוני פורת), השירה הנישאת על גבי הצעדים הקפיצה את כל חווית הנוכחות, יצרה מלאות והתרגשות, שמעולם לא חוויתי קודם לכן כאשר רקדתי. אני זוכרת שכל פעם שהופענו חיכיתי לרגעים הללו, בהם אני ובוני שרנו ורקדנו סימולטנית. אותה חוויה עוצמתית מעולם לא התפוגגה, וזה נבע מצורך עמוק ברובד נוסף של ביטוי שהתנועה כבר לא סיפקה אותי. כאילו יש עולם שלם שניתן לבטא רק על ידי החיבור בין התנועה לשירה. באותה תקופה חיברתי גם עבודה קטנה לערב ריקודי חדר של עמוס חץ, לפרויקט vexations , שכלל שימוש בקול שהגיע בעיקר מבית החזה. כאשר הראיתי את האטיוד לעמוס חץ, שהכיר אותי ואת עבודותיי במשך שנים רבות, הוא אמר ״אני מבין למה את צריכה להשתמש גם בקול, יש איזה משהו סגור בבית החזה שלך שרק קול יכול לפתוח…״. עברו כמה שנים עד שההבחנה הזו, שהייתה מדויקת כל כך, חדרה להכרתי. השימוש בקול, כחלק מהתנועה, פתח עבורי מרחב נוסף לעצמי, מרחב גופני, כמו גם מרחב רגשי ורוחני.

אלו היו הבהובים ראשונים שסימנו את המשך הדרך. שני מפגשים עם שני מורים מופלאים היוו את הבסיס למחקר שלי ולפרקטיקה שפיתחתי ואני עובדת אִתה עד היום. המפגש הראשון היה עם הבמאי הפולני יז‘י גרוטובסקי ועם עבודתו. המפגש השני היה עם מוד רובר ועבודתה. אתאר את התנסותי עם עבודתם, כיוון שאני רואה את הפרקטיקה שפיתחתי כנובעת מהתרגול, ההבנה וההשראה של המפגשים הללו.

פגשתי את יז‘י גרוטובסקי כאשר הגיע לארץ ב־1993 והעביר הרצאה בסינמטק. עבודתו ריתקה אותי מהרגע הראשון. צפינו בסרטים של שתי הקבוצות, שהוא עבד אִתן באותו זמן במרכז שלו בפונטדרה־איטליה. אלו היו פעולות ריטואליות בתנועה ובשירה. חשתי באיכות תנועתית שמעולם לא חוויתי כמוה, שמעתי איכות של שירה מסוג שמעולם לא שמעתי. צפיתי בחיבור מושלם בין גוף וקול, זרימה מהפנטת – חוויה גופנית של צפייה בתנועה חייתית ואלסטית, כמו תנועת החתולים, רכות קפיצות הקופים או ריצת הברדלס. צפיתי בגוף שתנועתו הייתה מוזיקה, ובסנכרון מדהים אכן בקעה שירה מתנועת הגוף, כאילו הגיעה מכל תא ותא, נוגעת ברבדים קדומים ועמוקים. חוויתי זאת כנגיעה בבסיס החיים. לא יכולתי להסביר את החוויה הגופנית שחוויתי, אך היא הניעה שכבה פנימית שלא ידעתי על קיומה. ברגע מסוים בהרצאתו של גרוטובסקי הוא קם והדגים את מהות עבודתו בשתי תנועות פשוטות של לחיצת יד. האחת, כפי שהיא נעשית בעיר, כלומר בקונטקסט תרבותי, לחיצת יד שהיא ג‘סטה הבאה ממקום מושכל, קוד חברתי של מפגש, של איבר קצה, מנותק מאימפולס, מדחף, רצון, לחיצת יד חסרת חיים. השנייה הייתה של ״הכפרי״, האדם הפשוט המחובר לגופו ולשמחת המפגש, לחיצת יד עם אימפולס המגיע ממרכז הגוף, ממערכת העצבים המרכזית. גרוטובסקי קרא לכך ״פיזיקל אקשן״, פעולה שמקורה באימפולס החי, נקייה מאינהיביציות. זה היה רגע מכונן בחיי, משהו בתוכי נזכר בגעגוע בניצוץ הזה, שהיה פעם בזיכרון הגופני שלי, ביטוי מלא של חיים. הבנתי שאני מחפשת את זה, את התנועה הזעירה הזו, את האימפולס שאותת חיים ממקום כל כך עמוק וספונטני בגוף.

מנקודה זו התחיל מחקרי שנמשך שנים רבות והתמקד בדבר לכאורה ראשוני, פשוט וטבעי כל כך, החקירה של מקור היצירתיות, הנובעת מהפעולה עצמה. חוויתי זאת כמוזיקליות גופנית־אורגנית: אימפולסים יצירתיים, מקצבים וקצבים פנימיים והביטוי התנועתי־קולי שלהם. יז‘י גרוטובסקי עסק בחקר התנועה והקול כחלק עיקרי ומהותי מעבודתו כבמאי תיאטרון ריטואלי־טרנספורמטיבי. הביטוי הגופני והקולי של האדם כשפה טרום מילולית וטרום תרבותית, המשותפת לכל בני האדם, היה, מבחינתו, סוג של מפתחות לנגיעה בתכנים של תת המודע האישי והקולקטיבי. גרוטובסקי התעניין בקדוש, בנשגב, ושאלתו בהקשר לכך הייתה מהו תפקידו של האדם בעולם, לשם מה אנחנו כאן. הוא חקר את האפשרויות הטרנספורמטיביות המתקיימות מהחיבור בין התנועה לקול. המחקר של גרוטובסקי עם קבוצת התיאטרון שלו בנושא תנועה וקול היה ידוע כפורץ דרך, ובמאים ידועים, כמו פיטר ברוק מצרפת ויוג‘יניו בארבא מתיאטרון אודין בדנמרק, פיתחו את עבודתם בדיאלוג עם עבודתו של גרוטובסקי. אחת השחקניות מקבוצתו תיארה את התנסויותיהם במהלך העבודה על אקרופוליס כך: ״כל משמעויות הביטוי הקולי היו בשימוש, החל ממלמול מבולבל של ילד קטן, אנחות, גניחות, שאגות חייתיות, שירי פולקלור רכים ועדינים, מנטרות, ניבים, דקלומים של שירה, אורטוריות מורכבות. כל הקולות היו שזורים באופן שיצר זיכרון של צורות השפה ושל הקשרן הישיר לאימפולסים גופניים, כמו גם לתיבות תהודה ורזוננסים שונים בגוף…״.

בהמשך לחיפוש שלי אחר העמקה בעבודתו של גרוטובסקי פגשתי את אבי אשרף, שבאותה תקופה חזר משהייה בת שלוש שנים במרכז שלו בפונטדרה והיה תלמידו הישיר. התחלנו לעבוד ביחד בסוג של מעבדת מחקר. תרגלנו במשך כמה שנים בעיקר את שני סוגי הטרנינג (תרגול־אימון) של גרוטובסקי, הפלסטי והפיזי[1]. אלו מבנים תנועתיים מדויקים, אשר מטרתם למוסס את המחיצות המפרידות בין האימפולסים הגופניים לבין הביטוי שלהם בפעולה (טקסט, תנועה, ריקוד, שירה). לשם כך, גרוטובסקי טען שיש להסיר את ההתנגדות של האורגניזם לחשיפת תכנים אישיים מעומק תת המודע. גרוטובסקי היה מודע מאוד לעבודתו של פרויד על ביעור המחסומים הנפשיים החוסמים את אנרגיית החיים, ומערכת התרגילים שהוא פיתח מאפשרת ביטוי משוחרר של חלקי נפש האדם באמצעות תנועה וקול. חלקים הנמצאים במאגרים העמוקים ביותר של תת המודע האישי והקולקטיבי, כאשר גרוטובסקי האמין שהם השורשים הבסיסיים של הביטוי האנושי, ומילים אינן יכולות לבטא אותם. במהלך העבודה עם אבי התוודעתי דרכו גם לעבודתה של מוד רובר, שהייתה שותפה לעבודתו של גרוטובסקי בפונטדרה במשך שנים רבות. מוד רובר (Rover), ילידת האיטי, הביאה אִתה את עולם הריטואלים של ילידי האיטי, את הצעדים של ריקוד היאנוואלו, שהוא תרגול בהליכה מדויקת מאוד, עם מנח מסוים של הטורסו: בהטיה קדמית אלכסונית, כאשר הברכיים כפופות מאוד וכפות הידיים כמעט נוגעות בברכיים. סוג ההליכה הזה מחדד את תנועת ההדיפה של כף הרגל את האדמה, כאשר מתקדמים אל תוך הצעד. תנועה הרגל, הפוגשת את האדמה, מעבירה גל של תנועה לאורך עמוד השדרה כולו, למעלה, עד קדקוד הראש, ובחזרה אל האדמה. שעות רבות של הליכה כזו פותחות את המעברים התנועתיים והאנרגטיים לאורך עמוד השדרה ומאפשרות זרימה של אימפולסים, זרימה של חיים. כאשר הגוף פועם בריתמוס מושלם, מוד רובר מלמדת שירי ריפוי אפרו־קריביים. השירה נישאת על גבי האימפולסים הגופניים, כך היא ״שירת פעולה״ – השירה היא כמו פרטיטורה תנועתית־אנרגטית של צלילים הנוגעים במקומות שונים בגוף ופותחים מרחב נוסף לתנועת האימפולסים הקצביים. מוד מכנה את עבודתה ״ pulsations of creative awarenes״, כאשר הגוף הוא הכלי לביטויים. התרגול של צעדי היאנוואלו ושל השירה החזרתית בשירים האפרו־ קריביים הפגיש אותי עם מרחבים גופניים חדשים לחלוטין. היה סוד וקסם למה שהתרגול גרם לי לחוות, כמו ארגון מחדש של כל המערכות, ריווח של המפרקים, נשימה מסוג חדש ותחושה שכל הגוף פועם חיים, כמו מפוח גדול. הרגשה שאני צועדת כמו חתול, מקיימת קשר עמוק עם האדמה, מקורקעת ונענית לריתמוס העובר בין גופי לבין האדמה. כאן אציין כי התרגול בשתי הפרקטיקות הללו, של גרוטובסקי ושל מוד, היה מטלטל מבחינות רבות. לכאורה, זה היה תרגול פיזי, אך הוא הפעיל מערכות רגשיות עמוקות והתחיל תהליך טרנספורמטיבי גופני, נפשי ורוחני. כמה גילויים ותובנות היו משמעותיים ביותר באותה תקופה, שהלכו והתגברו לאורך שנות המחקר שלי. גיליתי כי הסרת המחסומים הנפשיים־פסיכולוגיים, המפרידים בין האימפולס לפעולה, חושפים את הרובד המוזיקלי אורגני, את הביטוי החופשי האותנטי של חיות ויצירתיות, נחשף רובד גופני־מוזיקלי עצמאי ובמובנים תרבותיים – ״פראי״. אך חווית העונג, שנבעה מתהליך השחרור הזה, הייתה מלווה גם בתהליכים נפשיים עמוקים ולא פעם כואבים. מקומות חסומים, חסרי תנועה, אשר מתחילים לנוע, יוצרים תנועות נפש הקשורות לא פעם גם לטראומות של ילדות, של התבגרות, ובאופן כללי, למתח הטראומטי בין הטבעי והספונטני לבין התרבותי, המאורגן באסתטיקות, במושגים, באמונות. תנועת ה״שכבות הארכיאולוגיות״ הגופניות בעומק כזה מפרקת מבנים קיימים ולעיתים מביאה למצב של כאוס, שהוא שלב הכרחי לשינוי ולארגון מחדש של מבנים גופניים־רגשיים. מצד אחד, השינוי כרוך בכאב, ומצד שני, בעונג, המגיע מזרימת החיים, ביטוי של אימפולסים יצירתיים, תחושת חופש פנימי וחוויה של משמעות שאינה קשורה לדבר, אלא לחיבור לחיים עצמם.

בתרבויות שבטיות הקשר בין נשימה, פעולה, תנועה ושירה ברור, הרי הם יחידה אורגנית אחת, הכול פועם בתיאום. מקצביו של האדם, החי קרוב לטבע, מתואמים ומסונכרנים עם מקצבי הטבע. האדם השבטי חי את הקצב, הזורם בדמו ומקבל ביטוי בכל פעולה ופעולה של חיי היום יום. כל הפעולות – בישול, כביסה, רעיית הצאן, קטיף הפירות או קציר החיטה – נעשות מתוך הריתמוס של הנשימה והפעולה, והשירה נישאת עליו. למערכת האינטגרטיבית הזו יש תפקיד של איזון וסירקולציה רגשית ואנרגטית מרגע לרגע. בעוד הגוף עושה פעולה פיזית, לעיתים קרובות מאומצת מאוד, הקול מאפשר נשימה רצופה ובלתי מאומצת ומבטא את הלכי הנפש. החיבור הזה הופך את הפעולות השגרתיות והקשות ביותר לאירוע מוזיקלי, בו הגוף, הנפש והרוח משתתפים בסנכרון, וכך היום יום הופך למופע של יצירתיות מוזיקלית תמידית. גם בריטואלים השבטיים, המהווים מופעים אומנותיים מכל הבחינות, החיבור בין ריקוד לשירה ברור וכוחו העצום כמחולל טרנספורמציה נפשית ורוחנית נותן לאמצעי ביטוי אלו את מעמדם המרכזי בכל ריטואל. אחד ממאפייניה של התרבות המערבית הוא ההפרדה בין גוף לנפש, בין היגיון לרגש, בין מערכות גוף. ההתייחסות אינה הוליסטית, האדם פועל כיחידה אורגנית אחת, גוף, נפש, רוח, וכל אירוע משפיע על כל המערכות. הנטייה המערבית להתמקצעות ב״תחום״, ומכאן העובדה שבשלב מוקדם מאוד של החיים השירה והקול מופרדים מהתנועה, אינה מפתיעה. זמרים אינם רוקדים ורקדנים אינם שרים. הרקדן מתייחס לקול כחלק מתנועת הגוף, שאינה חלק מהשירה. תרבויות, בהן השירה היא חלק אינטגרלי מהפעולה הפיזית, מהריקוד וההבעה הרגשית האותנטית, הן מלאות חיים גם כאשר תנאי החיים הפיזיים, האובייקטיביים, קשים להן. לאחרונה, במהלך כנס בנושא טראומות קולקטיביות והטיפול בהן, פגשתי אישה מקונגו. היא פועלת לתיקון הנזק הרב שנגרם לנשים בארצה, עקב הטראומה של הקולוניאליזם והשתלטות הנצרות ״הנאורה״ על התרבות השבטית, ״הפרימיטיבית״ (לתפיסתם של האנשים הלבנים). פעולתה העיקרית היא להחזיר את הנערות והנשים לקשר עם הריקודים והשירים של השבט. בריקודים והשירה טמון ידע ועוצמה, הם כוללים את כל ההיסטוריה של השבט, הם השורשים. היא סיפרה לי מכאב שנשים איבדו את כוחן, ניתקו מהשורש, הן היו מחוברות לאדמה דרך הגוף, הריקוד והשירה. היה להן ידע אינטואיטיבי שנבע מהקשר שלהן לטבע, לאורגניות, ידע של ריפוי, ידע שמאני, וכל זה נעלם כשהן הפסיקו לשיר, לרקוד ולהיות בקשר עם האדמה. היא מחזירה לנשים הללו את כוחן ואת העצמיות שלהן באמצעות שיקום המערכת המוזיקלית האורגנית, שנחסמה בעקבות הטראומות שחוו.

התפתחות הפרקטיקה: אינטגרציית קול בתנועה –מוזיקליות אורגנית

במקביל לתהליך התרגול התנועתי־קולי של גרוטובסקי ומוד, התחלתי את תהליך החקירה האישית שלי עם התלמידים. מאחר שהפרקטיקות של גרוטובסקי ורובר תובעניות מאוד ודורשות התמסרות טוטלית, ידעתי שלא אוכל להעבירן כלשונן לקהל מערבי, ולכן התחלתי לחפש מבנים גופניים־תנועתיים וסוגי תרגול, שיהיו בעלי אופי רך יותר, אך גם יובילו לאותה התוצאה. מהי אותה תוצאה? לפי הגדרתי, שיקום מקורות החיוניות והיצירתיות האורגניים, או, במילים אחרות, שיקום המערכת המוזיקלית האורגנית. אומנם שהחקירה והעניין שלי החלו באותה תקופה מתוך עניין אומנותי שבא לידי ביטוי בקשר בין תנועה לקול, אך באופן בלתי צפוי החקירה התפתחה גם לכיוונים בעלי אופי התפתחותי־תרפויטי מובהק. בהמשך, אתאר את שני המרחבים שנבעו מהמחקר במהלך השנים, המרחב ההתפתחותי־תרפויטי והמרחב האומנותי, כאשר הבסיס לשניהם הוא אותו תרגול, אך בכל מרחב מתחדדים מאפיינים שונים.

כאשר התחלתי את החקירה על הקשר בין התנועה לקול היו מאחוריי שנים רבות של עיסוק בהוראת תנועה, הכלי העיקרי שעבדתי אתו עם התלמידים היה אימפרוביזציה־אלתור. האלתור הוא כלי יצירתי המאפשר ביטוי תכנים פנימיים באופן העוקף את מושגי האסתטיקה המקובלים ומאפשר חיפוש אחר שפה אישית. ארגון האימפרוביזציה במבני חקירה תנועתיים מוביל לחקירת ולהרחבת האפשרויות התנועתיות. כאשר התחלנו לצרף את הקול אל התנועה, התרחשו כמה דברים בלתי צפויים, התלמידים הגיבו ברגישות רבה, רבים מצאו עצמם בוכים תוך כדי השיעור, עלו כל מיני תכנים אישיים, זיכרונות סומטיים, תחושות של כאב. התרחש משהו ברמה הרגשית שעד אז מעולם לא קרה בשיעורי התנועה הרגילים. במקביל, התלמידים דיווחו שסוף סוף חזרו ״הביתה״, שחוו מלאות, נוכחות ומשמעות, מעצם האפשרות להביע את החוויה הגופנית ואת החוויה הרגשית באופן ראשוני, באופן שנחווה כהימצאות בחוויה מוזיקלית בלתי אמצעית וספונטנית. הייתי מופתעת מהתגובות הרגשיות שעלו תוך כדי השיעור, כשהבנתי שהקול יוצר הקשר מיידי לרגש, והחיבור הבלתי אמצעי בין התנועה לקול מעלה זיכרונות סומטיים מרובד עמוק מאוד ולא מודע, שקשור לתקופה הטרום ורבלית של האדם. בתקופה זו מתרחשים אירועים המעצבים את חיי האדם בלי שהוא יהיה מודע אליהם. החיבור בין הקול לתנועה הוביל למקומות הללו.

במאמרו, ״האם המוזיקה היא צורת חשיבה גופנית ארכאית״, קימו להטונן אומר: ״…..המוזיקה היא חלק של שפת גוף, מעין תהליך גופני הנותן משמעות לדברים, ושבמהלכו, חוויות גופניות תת הכרתיות ונגזרותיהן הסמליות מקבלות צורות מופשטות. ’מבנים חסרי תוכן‘ במוזיקה מייצגים למעשה את מבניה הדומים של ההבנה הגופנית ארכאית״. באותו מאמר להטונן מביא מדבריה של הפילוסופית וחוקרת המחול Langer Sussane,הטוענת כי המוזיקה מביעה חוויות סומטיות, קצבים ומקצבים גופניים, הקשורים לשלבי הילדות המוקדמת של האדם, כמו גם לחוויותיו הלא מודעות והטראומטיות, אשר נוצרו בתקופה הטרום־מילולית של התפתחות הילד. אם כן, מובן שמרחב הבעה תנועתית וקולית, שאינו מכוון לשכלול יכולות טכניות מסוימות, שאינו נתון לשיפוט אסתטי כזה או אחר ואינו מאורגן במבנים, יבטא זרימה בלתי אמצעית של אותם קצביים, מקצבים וחוויות סומטיות, וכך יעלו גם תכנים רגשיים מתקופות חיים שונות. כאשר מאפשרים לרגש להתבטא בתוך זרימת המוזיקליות של הריקוד הקולי, נוצרים טרנספורמציה וריפוי. במהלך עבודתי עם אוכלוסיות שונות, בקבוצות ובמפגשים פרטניים, גיליתי עד כמה החזרה לאינטגרציה של כל המערכות הנובעות מרוגע והתמסרות אל המרחב החופשי של הביטויים המוזיקליים חיונית ומזינה.

זרימה מוזיקלית של אינפורמציה מהסוג הזה הייתה חייבת להיות במבנה שיארגן ויווסת את מכלול הביטוי הפנימי. יצרתי מבנים תנועתיים־גופניים המבוססים על עקרונות הפעימה וגל התנועה, שנוצרו מהתובנות של עבודה עם הפרקטיקות של מוד רובר וגרוטובסקי. תפקידם של מבנים אלו לארגן מחדש את הקשר בין נשימה, תנועה וקול, כך שיאפשר זרימה של אימפולסים יצירתיים־מוזיקליים.

אתאר את העקרון האורגני, הבסיסי, ואת המבנה התנועתי־קולי, המארגן אותו. אציין כי זהו מבנה אחד ממבנים רבים, אשר כל אחד מהם הוא מפתח מדויק לשיקום ניתוקים שנוצרו בין המערכות.

עיקרון הפעימה וגל התנועה

הפעימה היא תופעה אוניברסלית המופיעה ומארגנת את זרימת החיות, בתופעות טבעיות בכלל וביצורים חיים בפרט. כמו כן, צורה ראשונית המארגנת את המרכז ואת הקצוות, את ההתפשטות ואת ההתכווצות, תנועה מחזורית המתרחשת מרמת התא הבודד ועד הגוף השלם. תנועת הפעימה מתרחשת יחד עם תנועת גל המגיע מהאדמה עקב דיאלוג של הגוף עם כוח הכבידה, – תנועה המתרחשת לאורך השלד מכף רגל ועד ראש. ״זוהי תנועה שממנה נובעים כל תפקודי היסוד בחיים. זהו אותו גל של התפשטות והתכווצות, ההולם מן המרכז אל ההיקף ובחזרה, זהו אותו מקצב צעידה, המדלג חליפות בין הפריצה קדימה תוך הדיפת האדמה לבין השיבה להישענות פסיבית עליה…״ )אלון, 140.) תנועת הגל ותנועת הפעימה המסונכרנת אִתה הן תנועות ריתמיות המעודדות את החוויה המוזיקלית פנימית. הפעימה חוזרת על עצמה במבנה תנועתי ועל גביה נישאת זרימת הקוליות המוזיקלית. הקוליות מתואמת עם תנועת פעימת הגוף, המתרחשת בתיאום עם התארגנות הגוף ביחס לכוח הכבידה. כאשר הביטוי הקולי נובע משורשי הגופניות, הוא מביע את קשת החוויה הגופנית בתיאום עם מהלכי נפש המגולמים בחוויה הגופנית. הדחף הפועם להתרחב או להתכנס יכול להתבטא כדחף לשנות טון או גוון קולי, להגביר או להנמיך את עוצמת ההבעה, לבנות מתח הרמוני ולפתור אותו. זהו רצף של דחפים (אימפולסים) יצירתיים שמהם מתהווה הלחנה ספונטנית. מצבי גוף־נפש זוכים לביטוי מרגע לרגע ומאפשרים ארגון פנימי נפשי חדש, כמו גם ארגון גופני חדש ורענן. כאשר אנו שמים לב לנשימה של תינוק, נראה כי היא מגיעה מהאגן ועוברת לאורך כל עמוד השדרה לכיוון הראש. בהתבוננות קשובה עוד יותר אפשר לראות כיצד גל הנשימה הזה קשור לגל עמוק יותר, לבסיס הקשר בין הגוף לאדמה. כאשר תינוקות וילדים בוכים/ צועקים/ צורחים, אפשר לראות בבירור כיצד הקול נתמך בקרקעית האגן ומעבר לכך, בתנועת השלד כולו. בהמשך החיים, כאשר התנועה והנשימה אינן משוחררות עוד, תנועת הגל נחסמת בגוף והקול, שהיה נישא וזורם כחלק מגל התנועה, מאבד את גמישותו ואת חיוניותו הטבעיות ונלחץ בתוך המערכות הגופניות המנותקות מהקשר למרכז החי והזורם.

בפרקטיקה של אינטגרציית קול בתנועה אנו מתרגלים ומעירים מחדש את זרימת גל התנועה לאורך עמוד השדרה. בישיבה, בעמידה, בהליכה ובתנועה בחלל, רוקמים מחדש את הקשר בין תנועתיות עמוד השדרה לבין ההבעה המוזיקלית הטבעית של הגוף.

דוגמה למבנה תנועתי המתרגל פעימה וגל תנועה

תרגול הפעימה בישיבה: על הרצפה בישיבה, על כרית המגביהה את האגן, או על כיסא (למתקשים בישיבה נמוכה), האגן הודף קלות את הרצפה, מתרחשת הזדקפות מיידית של עמוד השדרה, עצם הזנב מתגלגלת קלות לאחור. עובר גל תנועתי לאורך כל הגב ומהדהד לעורף ולראש. בו בזמן מתרחשת גם התרחבות של האגן, הצלעות התחתונות, בית החזה ואִתו הכתפיים. גם הזרועות מתרחבות לצדדים. כאשר אנו מרפים את ההדיפה של האגן את הרצפה, מתרחשת הרפיה מיידית, עצם הזנב מתכנסת קדימה וכל מנח הגב מתכנס לכיוון מרכז הגוף. כלומר מתרחשות התרחבות ממרכז הגוף החוצה אל הקצוות עם הדיפה קלה של האגן אל הרצפה, וכן התכנסות הקצוות אל מרכז הגוף עם ההרפיה. נוצרת פעימה פנימה, החוצה, ואנו חוזרים עליה פעמים רבות. אל תוך ה״אקורדיון״ הגופני הזה אנו מתחילים להשמיע את הצליל או ומרגישים כיצד הצליל מתאים עצמו לפעימה הגופנית, הקול נתמך על הציר האנכי, הנוצר מהדיפת האגן את הרצפה.  הצליל מתרחב לכל הכיוונים כאשר מתרחשת הדיפה, ומתכנס חזרה אל מרכז הגוף כאשר האגן מרפה. הצליל נעשה כמו עוד איבר תוך־גופי ומתפשט ומתכנס יחד עם הגוף. בהמשך התרגול, כאשר תנועת הגוף והתנועה הקולית מתואמות לחלוטין, אנו משחררים את ההנחיה ה״טכנית״ ומאפשרים זרימה קולית מוזיקלית חופשית, הנתמכת בתנועות גוף ספונטניות. עדיין מאורגנות במבנה הישיבה, אך ייתכן שהתנועה כבר אינה רוצה להיות ורטיקלית, מתרחשות תנועות סיבוביות, ספירליות, אלכסוניות. בשלב זה מתרחשת נביעה יצירתית קולית־תנועתית, ואנו מזמינים את תשומת הלב אל תכנים פנימיים, תחושות, רגשות, דימויים וזיכרונות המבקשים לקבל מקום בזרם ההבעה.

לתרגול הזה השפעות מסוגים שונים:

1 .ויסות פסיכו־פיזי – תנועה חזרתית יוצרת תגובת רגיעה המתבטאת בירידת המתח השרירי, האטת קצב הלב, האטת הפעילות החשמלית של המוח. במובן הזה זו פעולה מדיטטיבית המשנה את התודעה מתודעה יומיומית לתודעה המאפשרת מגע עם חומרי תת המודע, אזור הנמצא בין שינה לערות.

2 .התערבות מיטיבה בדפוסי נשימה־הוצאת צלילים ארוכים וממושכים, כלומר נשיפות ארוכות ואיטיות מאפשרות התרוקנות הריאות, ולפיכך כניסת אוויר והתמלאות הריאות. נשימה מלאה המערבת את תנועת האגן, תנועת עמוד השדרה וקשר בין חלקי הגוף התחתונים והעליונים. נשימה מלאה מרגיעה את מערכת העצבים הסימפטטית.

3 .התרגול שם דגש על הדיפת הרצפה כמקור מסונכרן להתרחבות/ הזדקפות. הדיפת הרצפה מעודדת חוויה גופנית של קרקוע, של יציבות וקשר עם האדמה, כך שזו מורגשת קרובה יותר ותומכת. גם חוויית הקרקוע משמעותית לתחושת הרגיעה.

4 .הוויברציה הקולית היא תנועה פנימית עדינה ועוצמתית, אשר מרטיטה את רקמות הגוף ומאתחלת תנועה פנימית של כל מערכות הנוזלים. תנועת מערכות הנוזלים יוצרת תקשורת פנימית בין כל האיברים. מעברי המפרקים נפתחים והגוף כולו נע בחוויה מיימית רכה.

5 .הקול פורק מתח רב ממערכת העצבים וכתוצאה ישירה מכך מתרחשת תגובת רגיעה גם במערכת השרירים. מובן שלפיכך השלד כולו והיציבה מתארגנים באופן רענן וחופשי ומתחזקים.

כל ההתרחשויות הגופניות הללו יוצרות מרחב, בו גל התנועה יכול לעבור בחופשיות. מתוך תחושת הרגיעה העמוקה מתאפשרת נביטתם של דחפים יצירתיים גופניים־ נפשיים מוזיקליים. תוך כדי חוויה של מעין טרנס קל בתנועה ובשירה, המערכת האורגנית מסוגלת לבצע את תפקידה כמערכת המאזנת גוף־נפש, והכול מתבצע תוך כדי שמירה על מבנה תנועתי ומסגרת מארגנת.

בשלב הבא התרגול נפתח למרחב עוד יותר גדול. כיוון שהפעימה כבר מופנמת כמבנה גופני, נוצר קשר חי בין הגוף לתמיכת האדמה. נוצרת זרימה מוזיקלית חופשית הלוקחת אותנו למסע הנע בין ההקשבה לביטוי סומטי־רגשי, תנועתי־ קולי, לבין התנועה המתרחבת אל החלל. מגוון הצלילים בחדר יוצרים אריג מוזיקלי פוליפוני עשיר הנובע מהגוף הרוקד. זהו שלב בעבודה בו אנו מסבים את תשומת הלב להתהוות של יצירה מוזיקלית קבוצתית. כאשר כבר מתקיימת זרימה ספונטנית, מתחיל דיאלוג בין הזרימה לבין ארגון הצורות המוזיקליות.

רגע על חוסר ארגון וארגון הקשור ליצירתיות

הפסיכולוג ההתפתחותי דונלד וינקוט Winnicot)) מתייחס לצורך לחזור ולהיות במרחב כאוטי ובלתי מאורגן כתנאי ראשוני לחוויה יצירתית. כאשר רגשות נולדים, הם מובעים בעזרת צלילים, ההבעה הראשונית של התינוק היא רצף של מחוות תנועתיות וקוליות. ההבעה הרגשית נעשית בעיקר באמצעות מחוות גוף וצלילים שונים, כמו בכי, מלמולים, צעקות, מגוון סאונדים קוליים, שהם אמצעי תקשורת עיקרי בין התינוק לסביבתו. יצירתיות זו מתעצמת ומקבלת תוקף כאשר היא מהדהדת מההורה ובחזרה אל התינוק. תקשורת המורכבת מתנועות וקולות שונים ומשונים, כמו גם המהומים ושירה בג‘יבריש, שהם חלק אינטגרלי מהשפה הראשונית המתפתחת. וינקוט מצביע על העובדה שמצבים תנועתיים־קוליים אימפולסיביים, כאוטיים ובלתי מאורגנים אלו הם הבסיס ליצירתיות, שהיא הבסיס להתפתחות עצמי אותנטי ובריא. ״…לתת הזדמנות לחוויה נטולת צורה ולדחפים יצירתיים, מוטוריים וחושיים, שהם החומר של המשחק. על יסוד המשחק נבנה כל קיומו החוויתי של האדם…״ הרשות להיות במצבים בלתי מאורגנים מביאה לרגיעה עמוקה. ״רק ממצב של רגיעה מארגון ותבניות חשיבה״ אומר ויניקוט, ״אפשרית יצירתיות. ורק בהיותו יצירתי מגלה היחיד את העצמי…״ .

ארגנתי את העקרונות המובילים של אינטגרציית קול בתנועה במבנים שהם כעין מפתחות לקשר מחודש עם אימפולסים יצירתיים ומוזיקליות אורגנית במשך שנים רבות. לתרגול במבני הפרקטיקה שנוצרה יש אפליקציות גם במישור ההתפתחותי והתרפויטי וגם במישור האומנותי.

החיפוש אחר שפה אומנותית

כבר הרבה שנים אני עסוקה בניסיון ליצור שפה אומנותית מוזיקלית, שביטוייה הם תנועה וקול. מתוך הרגשה שיש סוד בחיבור הזה של חושים ואיכויות. יש פשטות ואורגניות ברמה אחת ומורכבות, המאתגרת את שדה החקירה. אביא כאן כמה מהניסיונות שלי במחקר ובשאלות העולות. קודם כול יש לומר כי המיומנות הנדרשת מסוג השפה, שאני מנסה ליצור, היא מיומנות מורכבת של יכולת אלתור גבוהה גם בתנועה וגם בקול, במקרים מסוימים השילוב ביניהם קואורדינטיבי במיוחד. נתבונן בכמה אפשרויות שונות למפגש בין שתי צורות הבעה אלו, חלקן פשוטות יותר וחלקן בעלות מבנים מוזיקליים מורכבים. ברמה הפשוטה, קול נישא באופן אורגני על הנשימה המלווה את הפעולה/ תנועה. למשל, אם אני קופצת ומאפשרת לקול ללוות את התנועה, הקולות שיבקעו יתאימו בדיוק לקפיצה. באופן הפשוט ביותר תנועות חדות יפיקו צלילים חדים, תנועות רכות יפיקו קולות רכים. כלומר באופן מסוים הקול יהיה המשך של התנועה או יעצים את נוכחותה. אפשר לראות זאת היטב באומנויות לחימה, בעיקר בקרטה, כאשר תנועות חדות מלוות בקריאות רמות, על מנת שהפעולה תהיה יעילה יותר. בריקוד הפלמנקו, למשל, הרקדנית שרה על גבי מקצב הרגליים. יש מבנה קצבי ועליו שיר המתאים לו, כאשר שני אלה משלימים אחד את השני. בריטואלים שבטיים הריקודים בעלי תנועות קצביות ומבנים החוזרים על עצמם והשירה נישאת על התבנית התנועתית הריתמית. מבחינה זו המפגש הרמוני, אורגני ופשוט, אבל יש רובד בו המורכבות גדולה יותר ונדרשת מיומנות מיוחדת בביצוע. כאשר אני שרה שיר יש לו פרטיטורה תנועתית המעוגנת במרחב הפנימי של הגוף. כלומר הגוף מתארגן באימפולסים מסוימים הקשורים לצלילים. גם חלל הפה מתארגן במדויק לכל צליל. למשל, כאשר אני מפיקה את הצליל אוֹ חלל הפה וגם הגופניות כולה מתארגנת סביב הגיית הצליל. כל עוד אני עומדת על מקומי ומאפשרת לגוף להיות המרחב של הצליל המסוים, זה מובן ופשוט. כאשר אני מפיקה את הצליל אוֹ יוצאת לתנועה בחלל, אוֹ שהצליל יצטרף לתנועה בחלל כלומר ״ימרח״ בחלל, יהיה פחות ממורכז, הגוף מצייר עם הקול בחלל. הקול מתרווח ומשתנה ושר לפי השינויים הגופניים, לכיוונים, לקצבים ולטונוס. בהפקת צליל ארוך, כאשר הגוף בתנועה, הצליל יזרום עם התנועה, כיוון שהגוף נמצא בה, תיבת התהודה משתנה כל הזמן. באופן טבעי, הטונים, הווליום והקצב ישתנו, וכך תיווצר תנועה המלווה במוזיקה הקולית של עצמה. עד כאן המהלך האורגני.

החוויה האישית פנימית מהווה נוכחות מלאה. כיוון שיש תחושה גם של החלל החיצוני וגם של החלל הפנימי, בו הוויברציה הקולית מורגשת באופן גופני מאוד. הקול נותן גם את הרובד הרגשי לתנועה, ומכאן שחווית תנועה־קולית אורגנית היא חוויה שלמה אך צפויה. אפשרות אחרת היא לפעול בשני ערוצים שונים עם התנועה והקול, כך שהמפגש ביניהם יוצר עולם בלתי צפוי. לדוגמה אני רוקדת רצף תנועתי קבוע בעל מקצב מסוימים, ועליו שרה רצף מוזיקלי מורכב בעל מקצבים אחרים, ועם תנועות ועיצורים. לחלופין, שרה דימוי קולי מסוים היושב על דימוי תנועתי אחר לחלוטין. כאן המפגש בין התנועה לקול יכול ליצור סוג של מתחים דיסוננטיים, להפוך להרמוניים, ליצור נקודות של קונטרפונקט במפגש בין התנועה לקול ופוליפוניות מסוגים שונים. לדוגמה כאשר התנועה איטית מאוד, ממושכת ורכה והשירה קצבית מאוד, אינטנסיבית ובעלת איכות רגשית עוצמתית. כלומר מתקיימת בו־זמניות של נרטיב תנועתי אחד ונרטיב קולי מוזיקלי אחר. זו משימה קואורדינטיבית קשה מבחינת הביצוע וחלוקת הקשב התנועתי והרגשי. כלומר התנועה לא משרתת את הקול או הקול את התנועה, אלא מתנהל דיאלוג בין שני השותפים, אשר לכל אחד מהם נרטיב משלו. כאן נשאלת שאלה גדולה בנושא הנקשר לצופה. התנועה ויזואלית, הצליל שמיעתי. מובן שהחיבור של שני החושים הללו יוצר סוג של סיפוק הדומה במהותו לצפייה בריקוד והקשבה למוזיקה הבאה מבחוץ, מאחר שיש קשר ראשוני ומספק בחוויה שלהם יחד. אך חווית השמיעה בשירה הנובעת מהרקדן שונה. כאשר הדיאלוג התנועתי קולי אינו בבחינת אחד המתאר את השני, מעמיד את השאלה על האופן שהחוויה נקלטת אצל הצופה, האם יש תשומת לב ההולכת לסירוגין בין הדימוי התנועתי לדימוי הווקלי, או שהם נקלטים כדימוי שנוצר מהמפגש בין שני הדימויים.

אתן דוגמה פשוטה: אם אני מרימה את היד מהרצפה אל התקרה, כאשר כף היד שלי מושטת קדימה ופנים כף היד פונה אל התקרה, אני יכולה לשיר צליל המלווה אותה עם התנועה ונותן איזה גוון נוסף של רגש או של טונוס, זה יהיה בתחום המופשט. אני יכולה לשיר שיר תפילה, למשל, וזה יהפוך את הדימוי של תנועת היד לקונקרטי יותר. היד הושטה מהאדמה אל השמיים ומלווה אותה שיר תפילה, זה יוצר עולם מוכר. אני יכולה לשיר אלתור של ג‘ז על תנועת כף היד המושטת, ואז החיבור בין שני העולמות, התנועתי והקולי, ייצור משהו חדש ובלתי צפוי. כיצד שני הדימויים מזינים אחד את השני? האם הם אכן יוצרים חיבור חדש או שדווקא תחושה של זרות וניתוק? עוד דוגמה לחקירה מסוג אחר: יחסים בין קבוע למשתנה. ברצף תנועתי קבוע, החוזר על עצמו, האלתור הקולי כל פעם מעניק לרצף התנועתי פירושים ודימויים אחרים, כמו גם גופניות שונה. אם אני שרה בטון נמוך מאוד, הגופניות המבצעת את הרצף התנועתי שונה מזו שתופיע אם אשיר בטון גבוה. כלומר כל טון (גובה צליל) יגרום לשינוי של האיכויות הגופניות: להידחס, להתרווח, להיות גוף ״גברי״ או ״נשי״ או ״ילדי״. כך גם הפקות קוליות שונות יספרו סיפורים שונים במפגש עם המבנה התנועתי.

המוזיקה היא תנועה פנימית שכל הזמן מתקיימת ברבדים שונים. אני יכולה לבחור לשיר את המקצבים שמתקיימים בי כרגע, או את המלודיה, או דימוי קולי שמופיע ביחד עם דימוי חזותי, עם זיכרון או עם רגש. דימויים תנועתיים מזמינים דימויים קוליים או דמויות קוליות. כך התנועה יכולה לבטא ערוץ מוזיקלי אחד בערוץ מוזיקלי אחר שיתבטא באמצעות הקול. מהי היצירה המוזיקלית המתקיימת בין השניים המופיעים סימולטנית?

היצירה סוד הייחוד נוצרה עבור 7 רקדניות שרות. זו יצירה של 50 דקות אשר לאורכה בדקתי קשרים ויחסים בין תנועה וקול בצורות שונות. מרבית החלק הקולי הולחן על ידי המוזיקאית רלי מרגלית. היצירה התהוותה סביב טקסט מתוך ספר הזוהר: ״סוד הייחוד בקריאת שמע״. רלי ואני יצרנו חלקים נפרדים, לקחנו רעיון או דימוי או משפט מהטקסט, רלי כתבה בהשראתו, או אִתו, מוזיקה ווקלית ואני יצרתי בהשראתו מבנים תנועתיים. בהמשך הפגשנו וחיברנו את המבנה הקולי למבנה התנועתי. נוצר מרחב נוסף במפגש בין שני המבנים, דימוי שלישי. רק במהלך חזרות רבות התבהרו הטעמים של הדימויים שנוצרו. היה מרתק לשמוע את תגובת הצופים, חלקם הגיבו בהתפעמות ואמרו שחוו עולם מיוחד מאוד ולא צפוי שהפעיל אותם במקומות שלא הכירו. אחרים התמקדו בעיקר בריקוד, אחרים שמעו בעיקר שירה. בוועדה של מנהל תרבות, אשר צפתה בעבודה, על מנת להחליט על תמיכה, פסקו שהיצירה אינה שייכת למחלקה למחול, כיוון שזו יצירה מוזיקלית, מבחינתם, התנועה שירתה את היצירה הקולית. אני מניחה שאם ועדה של המחלקה למוזיקה הייתה צופה בעבודה, הייתה מגלה כי זו עבודת מחול. אך, כאמור, בפועל התקיימו בו זמנית שתי יצירות, שכל אחת הייתה יכולה לעמוד גם בפני עצמה. היצירה השלישית נוצרה בחיבור ביניהן.

אחד מתהליכי הקומפוזיציה המאולתרת, המרתקים אותי ביותר, היא עבודת קבוצה המיומנת באינטגרציית קול בתנועה – פוליפוניה מדהימה ורב שכבתית של קולות ותנועה בחלל. מבנים נוצרים ומתפרקים מתוך הקשבה. ברגעים מסוימים אפשר לחוות כיצד אינטליגנציה יצירתית מארגנת את היצירה המורכבת הזו. זו האינטליגנציה של המוזיקליות האורגנית, שדה, אשר מרחבו כולל אימפולסים וביטויים האומנותי אינו עובר דרך מחסומים אישיותיים ותרבותיים מעכבים, ישות גדולה בהרבה מסך כל חלקיה, המבטאת ומארגנת את עצמה בדיאלוג עם חוקי ההרמוניה של העולם.

Smadar Emor 2018

---

[1] אפשר להעמיק על שיטת גרוטובסקי מספרו: 109-126. The Theater of Grotowski, pp Kumiegal

ביבליוגרפיה

אלון, רות, 1994. חזרה לתנועה טבעית בשיטת פלדנקרייז – סדנה לגב חופשי, הוצאת כנה.

ויניקוט, דונלד, 1995. ״פעילות יצרית וחיפוש עצמי״, מתוך משחק ומציאות (עורך: רענן קולקה), תל אביב: עם עובד.

להטונן, קימו, ״האם המוסיקה היא צורת חשיבה גופנית ארכאית״.

רבינס, רות. מתוך חוברת הקורס ״ביטוי יצירתי אותנטי כתהליך מרפא״.

Grotowski, Jerzy, 1968. (Edited by Barba, Eugenio, preface by Peter Brook). Towards a Poor Theatre. Routledge, New York.

Kumiega Jennifer, 1985. The Theatre of Grotowski, Performance Books.

הפוסט Back to organic musicality (Hebrew) הופיע לראשונה ב-Smadar Emor.

In this paper, I will offer a general observation focusing on the correlation between the methodology of voice in movement integration and the theory of psychoanalyst Donald Woods Winnicott.

Apart from Freud, Winnicott is considered the most influential psychoanalyst of our time. His writing has a unique tone of poetic, heart-rending attitude, which Winnicott expressed in his writings. Winnicott discusses, alongside other topics, the underlying conditions that are required to establish a creative life, which derived from the center of an authentic self. He also discusses the crucial role of the maternal environment, in the making of the individual.

Part A: Creativity, Authentic self and corporeal vitality

Winnicott’s theory

Winnicott views creativity as a broad concept, that is a natural impulse that may be expressed in the activities of daily life. It extends to the fields of play, artistic creativity, artistic appreciation, religious emotion, dreaming and cultural life in general. It involves symbolic thinking that incorporates external and internal dimensions.

The creative existence,  according to Winnicott, evolves out of the distinction between ‘self’ and ‘non-self,’ between inner and external worlds that develop fully with the appearance of  symbolic thought, that mediates between the outer and inner worlds. Winnicott writes with sensitivity and in detail about the distinction, which is not self-evident, between the external and internal as part of the field in which creative activity takes place.

Winnicott offers in his book “Playing and Reality,” a different way of dealing with the concept of “creativity.” He suggests that his readers  accept the term as a general concept, free from a specific idea that eventually would restrain it. 

The concept of creativity is tied to the creative impulse that Winnicott finds crucial in humans’ life. The creative impulse can be expressed through art, but it also can be manifest in the behavior of a child, infant, teenager, adult or an old man. The creative impulse can be expressed in various ways: while the infant plays with his feces,  or at the moment when a child’s cry becomes a way for him to explore the range of his voice. 

Winnicott claims that the creative impulse is vital in the same manner, for the infant, architect or the performer. Eventually, they are all searching for  concrete materials that will ultimately embody the creative impulse in the world. Winnicott claims that the process of creating and playing has a fundamental role in the natural process of developing cultural experiences.

Winnicott, like many before him, claims that humans are born into a state of unity, and not a state of dichotomy that distinguishes between self and the non-self. Therefore, different impulses, emotions, and the environment are conceived as a continuity of various kind of irritations. 

As part of the healthy development of the baby, there is a state where the baby is considered a unity of its own. The baby has an inner (self) and outer (non-self) dimension, and a membrane situated between them.

The creative aspect expresses in the inner aspect of the self; by the corporeal, emotional and mental states. Winnicott calls this junction “The Potential Space.” It is a space that is accessible at any given moment, but especially while we are dreaming and playing. It also expresses in art and takes part in the regimes of religious life. 

In the book ” True Self and False Self,” Winnicott claims that the foundation to express the creative impulse is rooted in the practice of being in contact with the true self. The true self is connected to the liveliness of the body and the expression of its impulses.

Contrary to the true self, the false self prevents spontaneous and authentic expression from the body and soul. The true self derives from the vitality of the body’s tissues and activities that manifest in heart and breathing operations. The true self is elementary-its essence is not to react to something else but to be. Winnicott claims that only the true self can be creative and feel substantial. 

Winnicott explains that during the process of development, the connection to the true self is damaged due to environmental failure in early stages of life. As a result, the baby might lose his relationship with his own body and needs and therefore will take refuge in his mental function. His intelligence will develop as a separate being, uprooted from the corporeal and mental roots that are crucial to his existence. 

The false self prevents the possibility to develop a creative life that will give the baby eventually contentment and self-fulfillment.

Voice in Movement Integration

The literal thought opens a limitless land for abstract thinking. It offers an intellectual activity that might be detached from direct experience. This separation is conventional in the western culture that divides the psyche from the somatic experience. 

Attentiveness to the somatic experience is a primary condition in the methodology of voice in movement integration. The process of coming back into the body requires a specific exercise that the technique offers to participants. 

For most people to cure the divided state of mental and somatic experience, they must find the space that allows their cognition state to be suspended. 

In the voice in movement integration, we use specific movement structure as a “gate” to offer our students an experiential space. Those structures express the “pulsation principle.” It exposes the variety of corporal and mental experiences, that manifest in the impulse: expand, shrink, release, etc. as we became more sensitive, we are aware to the importance of the corporeal vitality. It allows us to be mindful of the variety of delicate creative impulses that express in a different movement variations: broken, angular, round, trembling, etc. 

The unique quality of the human voice is by being a tool for expression that is beyond literal. The voice has the power to reflect the unification of body and soul. The corporeal range reflects in the vocal range; in the quality of the voice, its rhythm and his strength. 

Vocal improvisation responds to the challenges of being in great awareness in the field of expression. The feelings and the sensations receive their expression through the development of voices and sounds. The experience reflects in the corporeal sensation, giving validity and strength to the student. The vocal-movement improvisation allows a continuous state of direct self-expression, independent upon conceptual content alone. This is the embodiment of the possibility to communicate without trying to solve or explain a thing. This is the language of a particular communication, which aims to express spontaneous expression of the experience of the here and now.

Part B: The Ability to Experience Creative Life Within a Relationship 

Winnicott’s theory

The ability to be alone: The chaos as a primer condition to the “ “creative outreach hand 

According to Winnicott the moment of a creative outreach hand, can evolve only when the individual is ready to experience a real state of tranquility. Winnicott determines that the state of relaxation emerges, while the internal life is becoming a unified continuum that is not organized around a specific purpose, logic or a necessity to react.

“In the beginning, God created the heavens and the earth. The earth was without form and void, and darkness was over the face of the deep. And the Spirit of God was hovering over the face of the waters”. (Genesis, Chapter 1 Verse A-B) 

The experience which has described, has an amorphous and ambiguous form that allows the appearance of creative impulses-motorized and sensual. 

“And God said, ‘Let there be light’, and there was light”. (Genesis, Chapter 1, Verse C).

While creative impulses are taking place, it becomes clear that their appearance becomes possible only from that specific state of amorphous tranquility. After they are experienced as part of the world, they are receiving a reflection from the environment. They are becoming a part of “the organized personality”. After a while, this experience becomes the ground for the establishment of the authentic self, of a mature life of satisfaction and meaning. 

“And God saw that the light was good. And God separated the light from the darkness”. (Genesis, Chapter 1, Verse D) 

The creative impulse (“let there be light”) was answered by the environmental transformation that reflects it (“and there was light”). In this manner it received a significant experience (“and God saw that the light was good”) that led to a distinction and organization within the self.

The seeking after a true self can evolve only from a shapeless function, that can be called the elementary play in a neutral space. Just in this non-unified state within the self-the creativity can emerge. But only if it reflecting the human, it can be a part of the organized personality of the individual, that allows the human being to sense itself as a whole presence in the world. 

Voice in movement integration can give an opportunity to the vague sense, the creative impulses and the energy of playing, in the daily life. On the base of playing the whole existence of the self is constructed. We experience life in the passageway – in the emotional weave of subjectivity and objective observation- between the internal reality of the self, and the collective reality of the external world. 

Winnicott describes in his book “Play and Reality,” how the baby can be in a state of tranquility while he is alone. Winnicott likens this state of the baby to the adults’ state of restfulness. The baby can be in a state of confusion and disorientation and might not react to external stimuli. Over time a feeling, sensation or impulse arises that will be felt as real and personal to the baby.

Eugene T. Gendlin, the founder of the Focusing Method, emphasizes that it is essential to be in relation with the body especially while it is in a state of ambiguity.

The essence of the Focusing Method is to learn how to be attentive to the body’s sensations. This attentiveness allows the creation of a particular sensation whose main characteristics are ambiguity and unclarity. It is different than an organized and specific emotion and therefore is different in  cognitive organization as well. From an unclear state, suddenly a new meaning arrives that resembles a new sense. That is the creative outreach- that manifest in the relation of the human being to himself.

The environment as a reflective mirror: the importance of the environment as a reflective tool to the personal impulse  

A. According to Winnicott the establishment of the personal impulse, takes place when the baby is alone. The solitary experience frees the baby from the need to react to external stimuli. While the ground for the ability to be alone is  established, the baby is sharing the space with someone else and therefore feels the solitude while he is sharing the space. 

Eventually, the baby can concede the maternal presence. Winnicott calls this phase- the establishment of the internal environment. Winnicott claims that the human being that develops the ability to be alone can reveal his impulses anew. The impulse is not squandered while we alone, due to the reason that the state of being alone, includes paradoxically that someone else is also there beside us

B. The personal impulse emphasizes the central role of the support environment, as a reflector tool of what happens to humans while they are playing. Winnicott claims that while the baby looks at his mother eyes, he sees his reflection. Therefore the mother’s face is connected to the baby’s face. Winnicott explains what happens  when the mother is not reflecting the baby; the baby does not see itself, and according to Winnicott,  there is a clear outcome-firstly, the creative ability begins to atrophy.

Overlapping Fields of Play – Creative Life Within a Relationship

Winnicott claims that this phase in the baby’s development indicates that he is ready for the next stage; allowing both fields of play to overlap and to find it enjoyable. Sooner or later, the mother will realize that the babies are different from one another according to their ability to like or dislike the introduction of new ideas into the activity of playing that are not initially their own.e). 

This idea of overlapping is fundamental to the making of art. In this situation, the materials of an outer foreign world penetrate an inner world, while it is not abolishing it nor threatening his continuation. The encounter with the external world received acts as an element of inspiration that does not interrupt the creative flow. 

The state of general relaxation may serve as a platform for the development of creative impulses as the aim of the voice in movement integration practice. What are the circumstances for the individual to experience this unique state of general relaxation? The method of voice in movement integration invites a particular mental condition. This allows us to construct and sustain movement from the ability to be alone, to areas of overlapping play. It is manifest in two main forms of practice:1) practice that begins with entry to a framework of a cyclic movement. 2) A practice that starts with being in a neutral state, a method that begins in the form of cyclic movement.

The gateway to improvisation, in this practice, takes the form of cyclic movement that expresses the pulsation principle. The pulsation is expressed in a cyclical motion of expansion/contraction, rising from the cellular level to the entire body. In the entire body, the pulsation motion finds its expression in coordinated changes in muscle tone, in the sphincters, the cardiovascular system, and the skeletal muscle system. Thus, the pulsation motion shapes posture at any given time, as well as the body’s arrangement relative to gravity, and the sensation of connection to the Earth. To deepen the connection with the pulsation’s physiological-motor aspect, practice of the Voice in Motion Integration method explores the potential of the pulsation of the body as one unit, from head to toe, alongside practices focused on specific segments of the body such as the chest, pelvis, and nape, and even work on specific spinal vertebrae. While practicing the pulsation movement we bring our attention to the vertical axis, going from earth to heaven, and the horizontal axis going between the four directions of the earth. To this patterned movement we add the voice, usually beginning with a specific sound or note, and after a while, when the feeling of flow starts, we let go of the structure and give the voice the freedom to join the flow. When the feeling of flow starts, it means that some deep relaxation has begun to occur. This phenomenon of deep relaxation happens because of the circulating repetitive movement of the pulsation motion.        

A central question is- in what way is the formative practice of Winnicott connected to the abstract relaxation mode (that we mentioned earlier)?

The book “The Relaxation Response” was written by Dr. Herbert Benson. Benson is a cardiologist and the founder of the Mind/Body Medical Institute at Massachusetts General Hospital (MGH). Benson describes in his book how the repetitive actions create a response of relaxation, that express in decreased heart rate, blood pressure, and muscular tension.

To achieve the response of relaxation, Belson recommends a length activity of 10-20 minutes, that  combines the repetition of a word, sound or prayer. 

After the achievement of relaxation, it will allow the development of the creative impulses to arrive. As the practice evolves, the structure of the movement remains permanent, but the voice moves freely, expressing the wealth of the inner vitality, with changes of tone, intensity, and musicality. 

The next stage includes guided practice. The practice encourages variations of movement, that express  inner vitality and its corporeal needs. The rhythm that emerges can be the expression of the internal rhythm. During the practice, the participant can lengthen the movement by extension, or just staying in a state of convergence. The convergence should be concerning other corporeal centers-as the center of the heart that compared with the convergence to the center of the navel. 

The importance of the pulsation is reflected by its ability to be used as a language, that carries a variety of different qualities of somatic and mental states. 

In the language of the pulsation practice, there is a motorized-sensory dimension, alongside a mental and symbolic aspect. For example, the impulse of contraction with the need to convergence exemplifies the early protected state of the baby. 

Voice in movement integration

The function of the environment in the practice of the impulse structure 

The practice takes place with the involvement of all the participants. The practicing happens with attentiveness to their inner world, without any specific reference to the others. Nevertheless, the members create a harmony of voices without intending to. Their voices influence one another subconsciously and create an environment of attentiveness to the individual’s voice. The harmonious relationships provide a meaningful expression, that recalls the mirroring process of Winnicott. 

At times the external voices of the group are experienced as an attack of exterior stimuli on the individual, that eventually does not allow him to come to a state of relaxation. 

As the practice advances the vocal journey of the participants develops and deepens. The participants are guided to be more alert to the exterior voices. They are practicing how to allow the voices to take part in their improvisation. 

This state allows and sustains simultaneously a sense of the quality of Winnicott’s being alone together alongside, the overlapping fields of play.

The participants are invited to explore their corporeal relationship with others in space, the encounters  and their hinted encounters in space, eventually returning to a private experience of improvisation. 

Overlapping fields of play is the peak of the voice in movement integration practice. The experience and the observation of other participants improvising together, in duos or a group reveal a lot about the complexity of the practice, and can resemble the possibility of collective dreaming.

 At times the participants lose the connection to their source of expression, from pressure to create an exterior relationship. The force shoves aside ambiguity and state of a void that is crucial to the appearance of the creative impulse. This situation obligates the participant to come back into the state of being alone. Especially in the presence of the same person, that they have lost the self in the effort to connect with him or her. 

The state of “dreaming together” is a very special space, it is not what we call everyday consciousness but it is the field of collective unconscious, the wide soul, which talks in the ancient language of music, images, and subtle sensations.      

Practice from neutral state

The participant is welcome to stand in a neutral state. It is a state of unclarity, unplanned, without a specific content or framework. The participant focuses on the corporeal experience and the mental state that is hidden in it. It is a phase in which the participant waits for the creative impulse to appear. In practice, it is a time for searching and experimenting with various sounds that are not entirely organized. e.  

The role of the environment: serial transfer from “the ability to bealone” to “overlapping fields of play”

The practice usually is executed with another supporting presence; pairs, trios or an individual that are supported by the group. The primary role of the silent partners is to create a supportive environment. They must be quiet and try to avoid giving exterior stimulus or giving reflections before a suitable time. 

With the mirroring of the environment, the unorganized expression becomes distinct. This is the element of vocal, movement, and mental wholeness that seeks and refers to the environment. Something that was projecting from inside out now will radiate on the contrary from the outside to the inside. 

During the collective improvisation, those who accompany the participant who is integrating play gradually, in an overlapping manner. It is reflected in the sound and the way the participants  accompany each other. 

There are formats of practice that expand and establish the ability to integrate exterior material that is external to the flow of the improvisation. These formats invite the accompanying partner to intervene in the flow of the participant via little intervention: a touch or a literal suggestion.  

The relationship between body/soul finds it whole expression, when we allow a diversity of mental impulses, sensory and motorized, inner figures, motorial images, musical and mental, archetype materials and biographical memories to emerge.      s. 

Part C: The creative position: Form meets the flow

The creative apperception causes a feeling of value and meaning in human life. Most people experience creative life as if they were trapped in another person’s creative life or in a mechanical way. 

The encounter between spontaneous expression, form, and structure is significant to the research of voice in movement integration. The practice includes a variety of formats that invite the participant to improvise in the framework, laws and restrains of the method. The training expands the boundaries  of potential space”. 

In our practice we open a big space for exploring the movement between flow and form. The participants  meet  the external structure with their bodies, and additionally, they are experience a time of ambiguity and search, until the dream slowly revives the forms that were inaccessible. For example:

Free Improvisation with predetermined text- the improvisation mixed with the structure of the language but keeping musical flow and the commitment to the expression of the inner experience. It is a live encounter with text that most of the times disassemble the exterior meaning, that was dictated in advance, and creating every time the corporeal dreamy improvisation. 

Work with a poem (text and melody) – free improvisation that encounters determined text and melody as well. The participant is invited to meet the structure of the text and melody out of his unique inner state. It allows to the internal quality to color the poem. It could be expressed in the nuance of the tone; it’s intensity, it’s height, rhythm, and beat. 

Free Vocal practice within composition or structural of movement – Examples to a structure of movement: short movement phrases that repeat themselves, transition between  familiar positions, or advancing in a predetermined space.    d.

These are, of course, only a few simple examples.   We practice and explore the principles of Voice in Movement integration with myriad  forms and structures in order to open the gates to our real selves, creative and authentic.    

As a final point – Winnicott claims that adults conceal their ability to play. Adults communicate in a literal manner, and therefore it is much harder to see the quality of playing that is very present with children. We can find the quality of playing in a specific word, fluctuation of the voice and most definitely in the sense of humor.  

הפוסט Voice in movement as a potential space הופיע לראשונה ב-Smadar Emor.

This is an integrative method dealing with a person’s creativity and harmonic development through reconstruction of the organic connection that links breathing, movement and voice.  This renews the basic pre-verbal connection, which is the source of life energy. it enables the release and flow of natural healing forces, creative energy, vitality, and spontaneity. the work renews the natural pulsation, musicality and rhythms of the organs and by that through our voice and movement, the capacity for full inner expression, transformation and heeling.

We aim to re-integrate the many parts of our personalities as well as our relationship with the environment, with other people in our life, and with the universe as we are part of it.

The training in this method is built in stages: from the physical level: being present in the body, which enables receptivity and enables a sense of grounding at the emotional and spiritual levels.

Below i will describe basic terms used in the method:

Motion Wave

Wave motion is created by interaction with the ground. A wave is neither a position nor a structure, nor is it any other inanimate thing. A wave has a living space where it flows back and forth, with the entire body participating in it with varying coordination. This coordination clears the way for its continued flow and renewal. We learn to draw from the ground the force that propels the wave, with our feet anchored on solid ground. Just a hint of a push against the ground is enough for the earth to respond with opposing pressure that will raise the body upwards again with a continuous wave flowing from head to toe without stopping. This is the same dynamic as that of efficiently coordinated organic walking, body weight distributed simply from joint to joint, through every muscle and bone, until it reaches the stepping foot, and from there to the ground, which in response creates the line of spontaneous erectness. The two-way flow between body weight and the reactive force from the ground. renews the body’s organic musicality, and with it all life forces. The renewal of the connection with the motion wave serves as a basis for the release of the authentic, natural sound borne on the motility of the wave. The entire body is turned into a musical instrument in which natural rhythms receive vocal-kinetic expression.

Developmental Movement – Evolution

Routines of developmental movement, from a fetal state to standing upright on one’s feet, enable renewed learning and liberation from fixed patterns that are formed during the early stages of childhood. The phases of evolution enable change at all levels: physical, emotional, and mental. They also pass through early memories of vocal and language development, and allow for change and expansion (following the principles of BMC). Training in developmental movement also rebuilds the connection with the movement wave (see previous paragraph).

Movement of the Fluid System

During this process, we release more and more sounds and types of voices at different frequencies. The vocal vibrations penetrate with  delicate yet forceful motion into the body’s tissues, and reactivate the natural vibration and flowing movement of the body’s fluid systems. This movement enables:

1. Grounding through the entire body (preventing problems with the back, joints, pains, etc.
2. Communication between all the body’s organs through the fluid systems.
3. Blocked and obstructed emotional energies can be released through vocal -movement expression.
4. The voice returns to its natural intelligence as a balancing and healing factor that functions on the physical, spiritual, mental, and energetic planes.

Emotional Expression

The muscle system is also called “the frozen armor” (Wilhelm Reich), because traumatic memories become frozen, with no chance of release. As a result of the release of the movement wave, and the movement of the fluid system, the muscular system softens, and movement is roused from the frozen energy. This movement rises and floods in from the subconscious to the conscious, with deep content of memories, experiences, traumas, impulses, tensions, and inner rhythms that receive expression through the body’s natural musicality, in the form of acoustic images, diverse vocality, movement, and song. As the musical range of personal expression expands through motile vocality, the person’s connection with the entirety of his parts is renewed, starting from the physical level, and ending with the personal-emotional and spiritual levels. This returns free expression to the all parts of human personality and existence.

Catharsis and Creativity

An integral part of the process is the shifting between alternating states of mind. The practice moves between different levels of catharsis while calling us to be awake, alert and conscious- able to choose, and to be chosen by a higher creative intelligence. In a state of trance or catharsis, we open our creative abilities; we can then channel the universe’s creative powers.

Additional work content from Voice in Movement Integration:

By engaging the annular muscular system of action and inaction, a space is opened for the occurrence of change, listening, reflection and awareness, support. Resonance, transparency and accompaniment follow naturally. The Voice-movement work provides a framework of internal-external dialogue and partnering, It encourages the group to act as an organic body and support system, combining personal and collective rhythm. A sense of dimensionality is brought to the experience.

Important Note: During the exercises, we learn and draw from many concepts from the worlds of both music and movement.

Effects of the Voice in Movement Method on the Physica Plane

Relief from tensions, stress, and pain. Freeing of extra energies through release of frozen emotions like anger, pain, sadness, and depression. Improvement of posture and daily functioning as a result of the softening of the muscular system and reorganization of the skeleton. Change and renewal of the organic system through use of vocal frequencies that affect the body’s fluid system, and through it the connecting tissue. Improvement of oxygen flow through deeper breathing as a result of liberation from traumatic breathing patterns, As a result, the release of the natural voice and a return to its organic intelligence is a tool for natural balance and healing. Improved balance of the body’s natural day-to-day motility.

Effects of the Voice in Movement Method on the Psychological Plane

Supports authenticity, spontaneity, and creativity. Supports the expansion of internal communication by expressing emotions, needs, desires, and urges. Resultant improvement of interpersonal communication as well as the ability to connect inner and outer, intensification of personal presence, and expanded flexibility and capacity to deal with change and the unexpected.

Effects of the Voice in Movement Method on the Spiritual Plane

Development of intuition, expanded awareness through listening to the body’s language, a slowing of the brain’s electrical activity through the use of vocal frequencies, and an ability to experience various states of consciousness. Reinforcement of the feeling of responsibility for personal, social, and ecological existence. Connection to vital sources and high energies that enable continual healing and a light, flowing daily functioning.

Effects of the Voice in Movement Method on the Artistic Plane

A broadening of the voice’s musical range, the voice as an driver of movement, and movement as a driver of musical structure and resonances in the body. Release of an authentic natural voice, the intensification of personal artistic presence, development of vocality as a rich language that expresses an infinite subtlety and soul-whispering that cannot be enjoined through spoken language. Connection to work involving the use of texts – pronunciation, tone, impulse, connection to the moving body to the word as a physical musical score.

Smadar Emor 2019

הפוסט Voice in Movement Integration- Healing the Source of Life הופיע לראשונה ב-Smadar Emor.

When practicing the Voice in Motion Integration, we use simple movement structures as a gateway to experiential space. We practice meditation based on cyclical motional structures expressing the Pulsation Principle. This practice accompanied by vocal work. Practitioners add their voice to the repeated motional structure so that the voice combined and carries the various qualities typifying the body’s ever-changing positions and sensations.

The Pulsation Principle

Pulsation is a universal phenomenon that appears, organizing the flow of vitality and life in nature in general and in living beings in particular.

“If we look at the human being as an organism among other organisms, to see what it shares with the rest of life, from amoebae to elephants, then we will almost certainly notice the role of pulsation” [Nick Totton – “Reichian Growth Work”]

“Sleeping and rising, lying and standing, resting and walking is the primordial pattern of our consciousness. It’s a rhythmic pattern. We correspond to the rising and setting sun, to day and night. We match the rhythms of changing days – full moons and crescent moons, spring tides and neap tides – with the rhythms we feel in our own bodies: with feeling excited and feeling tired, with waking and dreaming, with semen and menses, with living and dying”  [Stanley Keleman, “Your body speaks its mind”]

In the Voice in Motion Integration Method, the Pulsation Principle refers both to the individual’s world as well as to collective being, to the musical improvisation process, The Pulsation Principle organizes all experiential fields, and particularly the spectrum of bodily and mental experience expressed in each moment in the urge to expand or contract, rise or fall, push or relax, hasten or slow, increase volume or lower it, etc.

“When we begin to think in organic terms of expansion and contraction, pushing and emptying, perimeter and center, we tune in to a powerful frequency vitalizing all organic beings and carrying the human being as well”. [Ruth Alon, “Return to Natural Motion in the Feldenkrais Method”, p.168]

Pulsation in a sub-symbolic body language, unifies and carries a vast variety of bodily, mental, and spiritual qualities. In the language of pulsation, contraction and expansion have both a sensory-motoric dimension and a mental dimension, representing mental motions within complex contexts.

At the physiological level, pulsation expressed in cyclical motion of expansion/contraction, rising from the cellular level to the entire body. In the entire body, the pulsation motion finds its expression in coordinated changes in muscle tone, in the sphincters, the cardiovascular system, and the skeletal and muscular systems. Thus, the pulsation motion shapes posture at any given time, as well as the body’s arrangement vs. gravity, and the sensation of connection to the Earth. To deepen the connection with the pulsation’s physiological-motor aspect, practice of the “Voice in movement Integration” method explores the potential of the pulsation of the body as one unit, from head to toe, alongside practices focused on specific segments of the body such as the chest, pelvis, and nape, and even work on specific spinal vertebrae.

* For further details, see the “Basic Principles 2 – Motion Wave” chapter.

In the mental aspect, we recognize the emotional qualities that accompany change of body posture and note their effect on the interpersonal world: the relationship between interior and exterior. Contraction is a motion towards a center and to the borders of the self, both in its physical and mental meaning. Contraction expresses the need to pull in, to find a safe place inside, to renew the link with the self as a well-understood and separate unit. And the urge is to move from the center to the outside world: to express, give voice to, contact whatever lies beyond the borders of the self – for example, another person. Also, “take a place in the world” – to grow, to stand up, to flourish.

Pulsation as a principle uniting bodily and mental processes is a pivotal concept in bodily psychotherapy and its various approaches:

“For the Reichian tradition of body psychotherapy, the most basic function of potential energy is pulsation, or breath: a rhythmic motion of expansion and contraction between the center and periphery. This may find its expression in many ways, such as breathing, heartbeat, Craniosacral rhythm, orgasm, and certain forms of emotional expression”. [Nick Tuton, “Body-Focused Psychotherapy”]

“If this biological state of pulsating breath is blocked or disrupted at one direction or another, that is, if the reigning state is the function of expansion or contraction… Disruption of biological balance is almost inevitable.” [Wilhelm Reich, “The Function of the Orgasm”]

In its musical aspect, when vocal expression arises from a spectrum of bodily experience, its musicality is a direct expression of the mental processes encompassed in the bodily experience. The pulsating urge to expand or withdraw and the rhythm of pulsation may find their expression as urges to change the vocal tone or nuance, to hasten or slow down the dynamic, to hasten or slow down the rhythm of song, to build harmonic tension and to “solve” it – a continuum of creative urges forming spontaneous composition.

As noted above, the integration of voice in movement offers simple forms and structures of movement serving as a gateway for activating the urges of pulsation and by that renew the flow of the organic musicality impulses.

הפוסט The Pulsation Principle הופיע לראשונה ב-Smadar Emor.

A conference lecture about the sources of creativity and personal growth for voice and self-development, Prague 2017.

I will speak about an idea that is at the root of the practice I’ve been developing for more than 20 years, “voice in movement integration”. This is the idea of the musical self and organic musicality. It is important to mention that this practice is very much inspired by the work of Polish theatre director Jerzy Grotowski and Maud Robart from Haiti. They both worked with rituals and made deep research about inner personal development and transformation through movement and voice. My basic understanding is that harmonic integration development and creativity is possible by returning to our primary expressions: movement and voice. That means reconnecting to our own organic nature, our own organic wisdom that resonates with all  organic, natural intelligences. In short, that  means reconnecting to our own bodies as the main resource for organic wisdom. As I see it, The Musical Self is the main expression of our organic nature.

When I look at human development, I think that the main trauma of the individual in our modern society is the disconnection to organic sources of life. What I call organic musicality is the basic part of it. When I speak of organic musicality or the musical self, I mean many dimensions. When we are born, all our organic systems are integrated, not only among themselves but also with the pulse and rhythm of nature. Our first language is a bodily musical language of spontaneous impulses and rhythms, spontaneous gestures of movement and vocal expression. The baby is completely in tune with its organic nature and with the surrounding organicity. One of the deep aspects of organicity is the musical aspect, which is the flow and change of impulses, rhythms and dynamics in the body-soul. This is the result of an open system of exchange between information and environment (for example, the dialogue between the body weight and gravity, where the body receives the response of movement wave – the rebound from the ground). As the individual grows, especially in western modern society, he begins to lose contact with his own impulses and rhythms, with his own natural authentic self. The culture goes against the organic wisdom, against the organic flow and impulses. One aspect of it is the western notion of success, how you are supposed to live your life, and a moving away from natural rhythms. Losing the connection with one’s own natural rhythms and impulses means losing creativity and liveliness. Another layer of it is the personal psychological environment that fosters negative beliefs and moods in a way that also disconnects the individual from his own self, his own creativity which is rooted in the body’s organic musicality. The so-called educational system decides for the individual what is right and wrong, what is a beautiful voice and singing, what are accepted voices, well behaved voices, and so on.

Organic Musicality is the very basic of a person’s own creativity. When the inner rhythms are blocked, the flow of life is blocked and so is the ability of live in communication with the world. The individual begins to develop all kinds of ideas, explanations, and theories from his logical/rational thinking, that replace the lack of life energy. The well-known psychologist D.W. Winnicott said that the basic condition to express creative impulses in everyday life is being in touch with the “real self” which is based on body vitality and the live impulses of the body. The roots of the authentic real self are in the connection to the breathing, to the tissue and to bodily sensations. In reaction to surroundings that dampen live free impulses, vitality, and creativity, the mental function begins to develop as a separate entity that is no longer connected to the body’s core vitality, and so, the individual is also disconnected from his emotions. The mental disconnection from the bodily experience develops in the individual what Winnicott calls “false self”, which is not in connection to creative life and feeling of meaningful life. The false self always tries to do what it thinks the world wants from it, what it thinks will satisfy society or the parents. He will always try to “fit” into something, never being able to be in connection with his “real self”. That false development usually happens in a very early in the primary relationship with the parents. Every creative development is a process that comes into being within the intersubjective field. The spontaneous sound and gestures, which are the baby’s creativity, have to be noticed and reflected by the mother, and by that, the supposedly meaningless language of sounds and movements starts to receive  validation and recognition. So this musical language between baby and mother is the first structure of the creative self which I call “the musical self.” The musicality is the primary communication and when that goes wrong for whatever reason, the baby is not getting the response to his spontaneous impulses. When the “ding” is not answered by a “dong”, then the baby’s vitality and impulses began to shut down. The baby/child feels unrecognized, not getting the validation he needs in order to develop his self. The musical self is the way we express our organic musicality, being able to sing naturally, to express and to vocalize our inner life and our subconsciousness. The subconscious language is made of images, symbols and archetypes; it does not have what we call the regular “reasonable” “meaningful” shapes. As in our dreams, this inner language is a mixture of pictures and sensations that flow in a kind of inner logic that we cannot begin to understand. It is different from the “conventional” way of trying to put things into context. We know that dreams have an important function in our emotional balance. In addition, it is essential to our creativity. In order to be creative, the systems must break patterns of thinking and beliefs. For this, according to Winnicott, one must go back to the illogical, to chaos, and from there comes the new creation. The organic authentic singing has the same kind of “behavior” as a dream. The voice is free to express its inner life in different rhythms and melodies, different vocal images, different impulses and somatic memories, not in any particular order or structure. These are our primal pre-verbal languages. Only there, in some very deep and ancient part connected to life roots, is nourishment received and an “answer” being expressed. This musicality is expressed in singing-moving, and it is also our mythical soul that resonates with the very basic inner structures of the whole universe. Since all the matter of the universe is vibrating atoms, everything is actually music, everything has a sound, whether we can hear it or not, it. Many myths tell us how the world was created by sound, by vocal expression. In Judaism God created the world with words, in Hinduism with Om, in the myths of the rain forrest tribes there is a beautiful story of the Anaconda snake. The story tells about Anaconda whose skin was covered with beautiful geometric patterns. Anaconda, looking at the skin patterns, begins to sing the patterns and while singing, the sky is created. Anaconda sings more and the stars are created, and as he/she continues to sing, the whole world is created. So now, says the myth, every person has his own inner song structure and when a person sings, his/her body-soul returns to the source and finds balance by resonating with the world’s harmonies. Therefore, this is an understanding of the larger aspect of the human need to be in tune with something bigger than the self , with something transcendental. Deep inside, we feel we are part of something bigger. Our organic musicality makes this resonant. When the natural flow of impulses sings through us we feel the connection to the high intelligence of creativity.

Our aim will be to open blocked channels of energy for the flow of organic musicality and creativity. The musical self then expresses the inner dances and songs that are always in us, as well as the rhythms and the songs of everything around us.

The practice has a different kind of basic physical-vocal structures removing what blocks the free impulses of the body. It is a process of embodiment and integration of the different parts of ourselves: physical, emotional, and spiritual. In this process, we trust the organic wisdom. The reconnection to the Musical Self as a deep resource will enable the reflection and appearance of the individuals’ shadows, in order to transform them into a creative, vital life.

Smadar Emor 2017

הפוסט The Musical Self הופיע לראשונה ב-Smadar Emor.